Círculos cromáticos

Mônica Queiroz

A cor e a forma surgem simultaneamente na conexão do meio com o homem. Possuidora de um caráter ativo, ela atinge o objetivo na criação, quando estimula os desejos, que se projetam nas imagens mentais geradas. Esta cor desejada não pode, apenas, ser copiada, ela é parte do lugar e de seus objetos. Neste ponto, a aplicação da cor passa por conhecimentos que lidam com as suas características físicas e a sua dimensão espacial, assim como os seus efeitos sobre o homem por meio da percepção. Estas questões surgem para o melhor entendimento sobre os diferentes usos da cor. Neste contexto, os círculos cromáticos existem como realidade, e são utilizados em estudos harmônicos de cores, estudo de efeitos ópticos e classificação de tonalidade.

Vários teóricos desenvolveram círculos cromáticos com o objetivo de registrarem, ordenarem e estudarem as cores, permitindo a disseminação do conhecimento sob o olhar de diferentes abordagens. Por isso, não é apropriado afirmar que determinado círculo cromático é melhor ou pior do que outro ou até mesmo errado. Conhecer todos e utilizar o que cada um deles tem de melhor permite a escolha dos melhores caminhos na criação de cores, sem julgamentos e afirmativas que possam desmerecer a contribuição histórica de cada um deles.

De Goethe a Itten, a estrutura organizacional dos círculos cromáticos é baseada na ordenação das cores encontradas no arco-íris. Esta forma de registro faz parte dos sistemas de ordenação e coleções de cores utilizadas por arquitetos, designers e artistas. Vamos a eles!

Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832)

O círculo cromático desenvolvido por Goethe é composto por três cores primárias – amarelo, azul e vermelho – e três cores secundárias – laranja, violeta e verde. Geograficamente, o vermelho e o verde localizam-se em lugares opostos. O lado formado entre as cores verde e amarela é o positivo e o oposto é o negativo.

As cores do lado positivo induzem à excitação e alegria. Amarelo causa uma impressão calorosa e confortável. Já as cores do lado negativo abalam os humores, estimulam a fraqueza e a saudade. O azul traz um sentimento de frieza. A cor amarela está associada à luz, brilho, força, calor e proximidade. A cor azul à privação, sombra, escuridão, fraqueza, frio e distância. Goethe entendia as qualidades sensuais das cores na consciência humana, por isso transferiu sua análise para a área da psicologia.

Esta polaridade mais moral do que física, separa as cores em categorias tais como “poderosas”, “gentis” e “radiantes” de acordo com estabelecido para cada cor. Em seu círculo cromático, Goethe procurou superar o sistema desenvolvido por Newton utilizando o seu conhecimento sobre os efeitos morais das cores, dando ordem aos seus aspectos estéticos. Os polos opostos, chamados de positivos e negativos, são formados respectivamente pelas cores amarela – próxima da luz – e azul – próxima da escuridão – e entre elas todas as outras cores ficaram agrupadas. Ao escrever sua Teoria das Cores cem anos após Newton, Goethe utilizou seus conhecimentos de ciências naturais para explicar o fenômeno colorido, sob o ponto de vista da arte. Em uma carta a Humbolt datada de 1798, Goethe explica que ao embarcar na História da Teoria das Cores, ele desejava criar uma “História do Espírito Humano”.

Em uma viagem à Itália, após observar as dificuldades dos artistas com coloração e harmonias ele produziu em 1791 “Contribuição para a óptica”. Entre 1790 e 1823, documentou o assunto em mais de 2000 páginas onde mostra o seu sistema baseado na oposição elementar do claro com o escuro.

Em 1793, Goethe esboçou um círculo cromático onde o par amarelo-azul não estava em lados opostos. Estruturou ambas as cores juntas em um triangulo com a vermelha, originalmente descrita como púrpura. Ele descreveu o efeito avermelhado como o aumento da série de cores lideradas pelo amarelo, indo até a azul, cuja mistura origina o verde. O círculo é completado pela cor laranja – lado positivo – e pela púrpura – lado negativo.

O que Goethe enxergava como uma unidade, Newton via como o todo composto de muitas partes. Para Newton, ver a cor começa com uma reação nos olhos e para entendê-la precisamos de um conhecimento maior sobre a retina, sistema visual e as células nervosas. A complementaridade das duas teorias torna-se evidente quando consideramos a subjetividade do ser humano. Enquanto Goethe está centrado no ser humano e na percepção sensorial, Newton o omite e se distancia da noção de mundo humano.

Moses Harris (1731-1785)

O seu sistema é feito de dois círculos. O “círculo prismático” inicia-se com as cores primárias – vermelha, amarela e azul. As cores intermediárias, resultantes do “círculo prismático”, são base para a composição do “círculo das misturas”. No centro deste círculo, Harris demonstra o que hoje em dia chamamos de mistura subtrativa, onde o preto é o resultado da sobreposição das cores vermelha, amarela e azul.

Em 1766, cem anos após a experiência de Newton com prismas, quando a luz branca foi desmembrada em setes cores, Harris escreveu “The Natural System of Colours”, nele examinou o trabalho de Newton e as tentativas para revelar a multiplicidade de cores que podem ser criadas a partir de três básicas.

A teoria de Harris foi baseada na de Jacques Christophe Le Blon (1667-1742), responsável pela criação da impressão colorida. Em 1731, durante o desenvolvimento do seu livro, Harris observou algo, que toda criança na escola conhece: para fazer qualquer cor deve-se utilizar a vermelha, a amarela e a azul. Apesar de Le Blon inventar e colocar em seu sistema as três cores primárias, foi Harris que o completou e organizou, introduzindo o primeiro círculo cromático impresso em 1766, especificando as cores primárias: vermelho era feito de mercúrio e sulfa; amarelo feito de um pigmento artificial e o azul era o ultramarino. A mistura destas três cores primárias resulta nas três intermediárias: laranja, verde e púrpura. Neste sistema de seis cores ele recomenda a mistura de cada cor adjacente em proporções diferentes, produzindo 18 cores que completam o círculo na seguinte seqüência: vermelho, laranja-vermelho, vermelho-laranja, laranja, amarelo-laranja, laranja-amarelo, amarelo, verde-amarelo, amarelo-verde, verde, verde-azul, azul, púrpura-azul, azul-púrpura, púrpura, vermelho-púrpura, púrpura-vermelho. Partindo da mistura secundária (laranja, verde e púrpura), Harris encontrou 15 cores que foram acrescidas de diferentes níveis de intensidade, resultando em 300 novas cores.

No centro do círculo, ele colocou o preto como resultado da mistura das cores vermelha, amarela e azul. Aqui é importante enfatizar que a diferença para Newton é que ele misturou pigmento e não luz. Se quisermos explicar o que aconteceu com as misturas subtrativas de Harris, não devemos nos deter apenas na composição espectral da luz e de seus comprimentos de onda. Devemos, também, levar em consideração a impressão que as cores criam em nossas mentes.

Para entendermos a experiência de Harris, devemos saber que o espectro visível é separado em três áreas: azul tem um comprimento de onda curto, verde é médio e vermelho tem um comprimento de onda longo. Uma superfície que nos parece vermelha, reflete comprimentos de onda longos. Superfícies que parecem amarelas refletem radiações medias e longas, e nos parecem azul quando refletem radiações curtas para os nossos olhos. Quando ele sobrepôs as cores, Harris foi pouco a pouco, removendo (subtraindo) um componente da radiação. Se amarelo e azul eram sobrepostos, somente a radiação média era vista, a cor verde. Se vermelho e azul eram misturados, a radiação curta dava a impressão de violeta. Se as três fossem misturadas, nenhum componente da radiação seria refletido, ocasionando a “lux nulla”, por isso a cor preta aparece no centro do círculo.

Michel Eugène Chevreul (1786-1889)

Químico francês, Chevreul tornou-se diretor de uma fábrica de tapetes franceses, a Gobelin em 1824. Lá ele supervisionava a preparação dos tingimentos e nem sempre conseguia alcançar os efeitos corretos das cores. Após muita observação, ele percebeu que os problemas detectados tinham mais a ver com a óptica do que com a química. Eles não eram causados pelo uso dos pigmentos, mas sim pela proximidade de outras cores no entrelaçamento dos fios. Chevreul decidiu investigar o fenômeno em bases científicas e em 1839, publicou o livro “De La Loi du Contrast Simultané des couleurs”, na tentativa de fornecer uma base sistemática para a visualidade das cores.

A proposta de seu sistema foi estabelecer a lei do “contraste simultâneo”. Provavelmente foi Aristóteles (384 A.C. – 322 A.C.) quem primeiro formulou um questionamento que só foi respondido por Chevreul no Séc. XIX, sobre o entrelaçamento dos fios. A aparência das cores é profundamente afetada pela justaposição de uma cor com a outra (a cor púrpura parece diferente sobre o branco e sobre o preto) e, também sob diferentes iluminações. Esta é a formulação do problema que hoje chamamos de metamerismo, pelo qual a cor muda conforme a fonte luminosa. Também, Leonardo da Vinci percebeu este fenômeno.

Chevreul criou um círculo com 72 cores, construídas partindo de três cores primárias – vermelha, amarela e azul – e três cores secundárias – laranja, verde e violeta. Seu círculo contempla, ainda, cinco zonas com 20 segmentos retratando diferentes níveis de brilho. Esta foi a primeira vez em que fomos confrontados com o papel ativo do cérebro na formação de cores, lembrando-nos mais uma vez que as cores são também efeitos criados em nossas mentes.

O trabalho de Chevreul influenciou o movimento Impressionista e Neoimpressionista, principalmente a Eugène Delacroix (1798 – 1863) e George Seurat (1859 – 1891) no que diz respeito à maneira de utilizar as cores.

Chevreul estabeleceu a diferença entre duas formas em que o contraste simultâneo acontece, e das mudanças na intensidade e na “composição óptica”. Atualmente sabemos com precisão, que existem três componentes que podem ser modificados sob a influência do meio envolvente de outra cor, são eles, a luminosidade, a saturação e a tonalidade, isto pode ser mais bem compreendido no estudo dos sistemas de ordenação.

Ewald Hering (1834 – 1918)

Hering estava mais interessado nos aspectos introspectivos das cores. Ele levou muito tempo investigando a percepção visual no espaço tridimensional. Em seu trabalho, se referiu ao problema da cor amarela no sistema de três cores. De acordo com Hermann Von Helmholtz (1821 – 1894), a cor amarela, no arco-íris, é resultado da mistura de vermelho com verde, mas isto não está alinhado com a percepção humana que tem a sensação de que amarelo é elementar e não resultado de uma mistura.

Em meados do século XIX, foi aceito que apenas três receptores visuais são necessários para explicar a mistura das cores, isto foi resultado dos experimentos feitos por James Maxwell em 1887 e Hermann Von Helmholtz em 1859. Entre os anos de 1872 e 1874, o fisiologista Ewald Hering escreveu os princípios da Theory of Sensitive to Light. A fisiologia moderna confirmou estes experimentos ao constatar a existência de três tipos de moléculas fotorreceptores particularmente sensíveis às ondas curtas, médias e longas. Na realidade foi Helmholtz quem descobriu que cada receptor é responsável por captar um tipo de tonalidade e nomeou-os de azul, verde e vermelho.

Experimentos atuais utilizando testes subjetivos para descrever a impressão das luzes coloridas, confirmaram a teoria de Hering que fala sobre quatro cores fundamentais – vermelho, verde, amarelo e azul – colocadas em posições opostas no sistema de Hering.

Albert Henry Munsell (1858-1918)

Pintor americano criou um sistema baseado no princípio da “equidistância percebida”, que é o mais utilizado até os dias atuais. No sentido de ordenar visualmente as cores, ele introduziu 100 tipos de tonalidades, partindo de cinco principais e cinco adicionais. Adotou 10 unidades de luminosidade, além de uma escala de croma (saturação). O resultado foi a criação de um espaço de cor, ao qual ele chamou de “árvore da cor” onde as tonalidades com suas diferentes saturações são dispostas ao longo de uma escala de cinzas. Quando ele propôs a sua esfera de cor (A Colour Notation, 1905) ele sofreu a influência do livro “Modern Chromatics” (1879) de N. O. Rood.

Munsell construiu seu sistema a partir de um círculo com dez segmentos equidistantes em pares opostos. Seus parâmetros foram tonalidade, luminosidade e croma (graduações de saturação). A escala vertical de luminosidade divide os degraus em 10 passos que Munsell determinou utilizando um fotômetro.

Ele criou um círculo cromático com vermelho (R), amarelo (Y), verde (G), azul (B) e púrpura (P), e tonalidades intermediárias – amarelo-vermelho (YR), verde-amarelo (GY), azul-verde (BG), púrpura-azul (PB) e vermelho-púrpura (RP) – organizados em torno de uma escala neutra (N) de dez cinzas. Em 1942, o American Standarts Organization recomendou o seu uso para especificar as superfícies coloridas.

Wilhem Ostwald (1853 – 1932)

Em 1909, Ostwald recebeu o premio Nobel de química pelo seu trabalho sobre catálise. Sua paixão final foi pela teoria das cores e após a sua aposentadoria dedicou-se ao seu estudo e sobre a percepção de harmonias. O seu trabalho The Colour Primer, em 1916, resultou em um sistema de ordenação que sobreviveu por 15 edições.

Ostwald encontrou Albert Munsell nos EUA em 1905 e ambos tentaram elaborar um sistema baseado na percepção e equalizando as diferenças entre as cores. Podemos dizer que Ostwald tentou construir um sistema perceptual de cores utilizando métodos não empíricos. Ao invés de utilizar os três parâmetros que Munsell utilizou, ele selecionou três grupos diferentes de cores: conteúdo de cor, conteúdo de branco e conteúdo de preto. Ele, também, introduziu o termo full colour (cor plena), o mesmo que “tonalidade” especificado por Munsell. Para ser mais preciso, a cor plena tem o mesmo significado de cor pura.

A teoria das cores de Ostwald pode ser resumida como a mistura universal é feita com as cores plenas, com o preto e o branco. Cada pigmento pode ser caracterizado por especificações sobre conteúdo de cor, conteúdo de branco e conteúdo de preto.

Ele colocou as diferenças entre cores cromáticas e acromáticas. Organizou as acromáticas em uma escala de cinzas ao longo de uma linha com oito graduações. As cores plenas foram organizadas em círculo completo baseado no sistema de Hering e começa com quatro cores básicas: amarelo no norte, vermelho no leste, azul no sul e verde no oeste. Quatro cores foram colocadas entre cada cor plena: laranja entre amarelo e vermelho, violeta entre vermelho e ultramarinho, turquesa entre ultramarinho e verde, verde-folha entre verde e amarelo.

Com essas oito cores, Ostwald construiu 24 tonalidades ao longo do círculo. Partindo das cores plenas, ele construiu as cores claras e escuras perceptualmente distantes do branco e do preto, respectivamente. Quanto mais afastadas das cores plenas mais sujas eram as cores. Cada cor suja pode ser definida pela mistura de uma tonalidade com cinza originado do preto e do branco.

A análise feita por Ostwald sobre as harmonias das cores teve o objetivo de entender porque algumas combinações de cores eram agradáveis (harmônicas) e outras desagradáveis. Para identificar as harmonias, ele definiu uma lei onde a harmonia é igual a ordem. O seu sistema de ordenação foi utilizado pelo movimento “De Stijl” sendo Mondrian um grande admirador.

Johanes Itten (1889–1967)

O círculo de 12 cores de Itten parte das 3 primárias: azul, vermelho e amarelo que são dispostas em um triângulo. Em volta deste triângulo, encontram-se as cores secundárias: verde, laranja e roxo, resultante das misturas das cores primárias. O círculo é formado das cores, primárias, secundárias e terciárias que, teoricamente, seriam a mistura de uma cor primária com uma secundária.

O círculo e Itten têm alguns pontos onde são criadas controvérsias. Ao misturarmos com tinta, azul com vermelho, não teremos violeta. O resultado é um castanho, pois a cor azul “suja” a vermelha tirando o seu croma. Em experimentos feitos com tinta guache, consegui resultados aproximados ao violeta, utilizando o magenta em vez de vermelho. Isto aconteceu porque este pigmento tem azul em sua composição o que facilitou a mistura, dando um resultado mais próximo ao do circulo cromático proposto por Itten.

Todos os círculos cromáticos apresentados tem sua contribuição reconhecida, pois sem elas seria difícil o uso sistemático das cores na criação de projetos gráficos, industriais e construtivos. Podemos citar, como exemplo de algumas discordâncias, o círculo criado por Itten. Apesar de bastante utilizado nos estudos de cores em diferentes cursos de formação em arquitetura, design e arte, a sua construção é bem difícil por ter uma “manipulação” nas misturas referendadas por Itten, principalmente o violeta. Mesmo o círculo de Goethe, criteriosamente estudado por muitos teóricos, não é o mais adequado quando falamos em reprodução e sistematização da aplicação das cores. Mesmo os círculos utilizados como base de sistemas de ordenação de cores atuais, tais como o Pantone® e o NCS®, provocam longas discussões entre especialistas (principalmente da área de colorimetria), que colocam em dúvida se as tonalidades apresentadas são as mais próximas das primárias ciano | magenta | amarelo e vermelho | verde | azul.

Diante destas nuances que provocam bons bate-papos, por vezes bem acalorados, é que proponho o uso de diferentes círculos cromáticos, conforme a necessidade do uso. São eles:

Na arte: não poderia deixar de de lado os estudos de Itten. Além de ser bastante utilizado como referência na área, ele é bem compreendido e “perdoado” em sua ”manipulação” devido ao uso constante no aprendizado da construção da cor. Neste caso nomearei de círculo cromático da pintura.

No design e na arquitetura: a necessidade da reprodução levou a sistematização, criação, classificação e ordenação da cor. Aqui sugiro como referência os círculos cromático gráfico e o de projeto, que são resultado do estudo dos sistemas de ordenação de cores mais utilizadas pelos projetistas, que tem como base os círculos cromáticos de Munsell (Pantone®) e Ostwald (NCS®).

O uso deste instrumento facilita a criação e a aplicação das cores em projetos nas artes, no design e na arquitetura. Não devem ser encarados como meros exercícios de mistura de pigmentos, mas sim, em sua essência, como certidão de nascimento na criação de novas tonalidades. Esta analogia é para reforçar que, a construção da se origina das primárias, que estão em destaque nos círculos propostos.

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